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Breve guida
di Santa Maria della Strada in Matrice
(nell’ottavo centenario della consacrazione del tempio 7 agosto
1148 / 7 agosto 1948)
(Achille DeRubertis)
Storia
Il tempio di Santa Maria della Strada in Matrice, forse la più
importante costruzione romanica che adesso rimanga nella provincia
di Campobasso, per i suoi pregi architettonici e scultorei ha grandissima
importanza nella storia artistica del secolo XII. Evelina Jamison
(1) con la fortunata scoperta nell’Archivio storico provinciale
di Benevento di un documento del 7 agosto 1148, relativo alla chiesa
di Santa Sofia di Gibizza (Ielsi), ha ora accertato che Santa Maria
della Strada fu in quel tempo consacrata dall’arcivescovo
di Benevento, assistito dai vescovi Giovanni di Volturara, Raimondo
di Civitate e Roberto di Boiano.
Non è nominato il primo abate di Santa Maria della Strada,
ma si può supporre che fosse l’Abbas Landolfus, il
cui semplice nome era inciso su una lapide del pavimento.
Egli probabilmente fu anche contemporaneo alla costruzione, anteriore
di pochi anni al 1148, e il donatore della fonte Randolfe (voce
derivante da quella dialettale Randuolfe per Landuolfe, cioè
Landolfo), la quale si trovava in contrada Fonte Landolfi, fra Santa
Maria e Matrice, presso il casino De Michele.
Un successivo documento, conservato nello stesso archivio beneventano,
del 1176 ci fa conoscere un altro abate, Nazzarius, intervenuto
in una controversia fra un suo dipendente e l’abate di Santa
Sofia di Benevento.
(1)
-Notes on Sancta Maria de Strata at Matrice, its history and sculpture,
reprinted from the Papers of British School at Rom, vol. XIV
-V.E.Gasdia, Sancta Maria de Strata, Campobasso, Colitti, 1911;
- Santa Maria de Strata, Casale e Badia nel contado di Molise, in
Rivista storica benedettina, a. XVI, vol.XVI, roma, 1925, a. XVII,
vol. XVII, 1926
Il titolo di Santa Maria della Strada, apparso fin dal secolo XII
è stato riferito alla strada nelle cui vicinanze il tempio
è situato: strada per alcuni è la via mulattiera che
va da Matrice a Petrella Tifernina verso la grande arteria dei tratturi,
per altri la via Frentana Apula, rappresentata oggi dalla strada
rotabile distante meno di un chilometro da Matrice e da Santa Maria.
Ma quel titolo, che è comune in Italia e altrove, può
non alludere ad una strada particolare ed indicare genericamente
soltanto la protezione concessa dalla Vergine ai fedeli che viaggiano.
Essa infatti venne chiamata pure Hodegitria o Hodigitria, che significa
guida della strada.
E’ da escludere l’opinione che l’abbazia di Santa
Maria fosse stata fondata da Santa Sofia di Benevento o che dipendesse
da Monte Cassino. Se la costruzione della chiesa, come si vedrà,
si deve alla scuola inferiore d’architettura benedettina negli
Abruzzi l’abbazia di Santa Maria fu invece indipendente. Probabilmente
in origine ricevè la sue costumanze da Monte Cassino, e solo
in questo senso può dirsi una casa benedettina.
Avendo peraltro l’arcivescovo di Benevento consacrata la chiesa,
non c’è dubbio che egli avesse sull’’abbazia
la normale ingerenza ecclesiastica, conferitagli negli anni 1153
e 1157 da Anastasio IV e Adriano IV.
L’abbazia, come Matrice, rimase nella diocesi e sotto la giurisdizione
di lui. Il suo capo, fin da principio, fu un abate, poi abate mitrato.
L’investitura abbaziale spettò all’arcivescovo,
ma l’’elezione fu col tempo lasciata liberamente ai
monaci di Santa Maria della Strada.
Sfortunatamente dell’archivio di Santa Maria nulla è
rimasto; sicchè anche la Jamison, nonostante diligentissime
ricerche a Napoli, Benevento, nel Vaticano e altrove, ben poco ha
potuto rintracciare sulla costruzione della chiesa, sui rapporti
dei primi abati coi signori di Matrice e della regione e sulle vicende
del monastero. Sappiamo con certezza solo che Santa Maria fu costruita
nel territorio di Matrice e che a Matrice fu sempre unito il casale
sorto a poco a poco intorno all’abbazia, da cui dipendeva,
detto perciò esso pure di Santa Maria della Strada.
Nel 1148 era signore di Matrice, come di altri vicini feudi, Roberto
Avaleri (Avalerio o Valerio), barone del conte di Molise; e sembra
fosse dono di lui il terreno occorso per la fondazione dell’abbazia.
Forse in ricordo di ciò, troviamo il suo nome nell’iscrizione
incisa, e in parte corrosa, attorno alla colonnina-fontana, situata
a poca distanza dal lato settentrionale del tempio:[A]valeriis Domini
Robberti tempore Re…ut sitiens bibat hoc claro de fonte quo
de sc…(o quod esc…).
La piccola casa monastica di Santa Maria pare abbia prosperato nei
primi tempi, contentandosi del possesso del casale e della dotazione
dei terreni circostanti con pochi uomini per coltivarli. I signori
di Matrice tennero sull’abbazia la giurisdizione feudale,
ricevuta dal re, e l’abate diventò loro vassallo col
privilegio però di esenzione da ogni servitù verso
qualsiasi persona secolare. Se non ché l’incerta situazione
giuridica ben presto diede luogo a contese fra l’abate e il
signore di Matrice, per l’adempimento soprattutto degli obblighi
del primo come vassallo. Le maggiori difficoltà sorsero specialmente
quanto all’esercizio dei diritti di giustizia, al giuramento
di sicurtà e ai tributi che all’abate e ai suoi uomini
fossero richiesti dai signori. Questi, oltre i doveri verso i propri
amministratori, ne avevano verso la curia reale, primo fra tutti
il servizio militare. Ma in tali casi quasi sempre tutto finiva
pacificamente con un comodato.
Sembra che i signori di Matrice, al tempo di Federico II, appartenessero
ancora a un ramo della famiglia Avalerii. Sotto Carlo I d’Angiò
Matrice fu in piena signoria di Gemma, che possedeva insieme Lupara
e Campodipietra, come erede degli Avalerii a Matrice e dei Marchesi
(o Marchese)a Lupara. Nel 1269, perché figlia della defunta
Costanza, Gemma riottenne dalla magna curia il possesso di Matrice
e Campodipietra, del quale era stata ingiustamente spogliata. Oltre
Costanza, si crede, prima di Gemma, sia stata l’altra sua
figlia Mefia signora di quei due castelli e degli annessi casali.
Mefia era vedova di Tommaso d’Agnone, che pure aveva posseduto
Matrice e Campodipietra. Possiamo inoltre supporre che Costanza
diventasse signora di Matrice, come figlia di un fratello maggiore
di Vito Avalerii, altro ramo della famiglia Avalerii. Quando Mefia
morì (prima del 1270) Carlo I tentò invano di ricuperare,
a danno di Gemma, le terre che a lei spettavano per eredità.
Marito di Gemma fu Niccola de Teopaldo da Palestrina, che era stato
investito della baronia di Lupara da Federico II. I figli di essi
Pietro e Niccola successero così a Matrice e Campodipietra
come a Lupara, dopo aver, quali eredi dei loro genitori, espulso
dalla baronia di questo castello Oderisio Ottaviano e suo fratello
Accorrebano Masii (o forse Marchesi). In seguito a tale occupazione
o ai reclami di Oderisio e Accorrebano, Pietro e Niccola di Lupara
nel 1278 dovettero comparire avanti il vicemaestro giustiziere,
sotto l’accusa di aver usurpato la baronia in pregiudizio
della curia reale, cui apparteneva di pieno diritto. L’ebbero
peraltro vinta, ma soltanto nel 1286 si divisero l’intera
eredità, prendendo Pietro possesso di Lupara e Campodipietra
e Niccola di Matrice e Santa Maria della Strada.
Quando nel 1269 Gemma riacquistò il possesso di Matrice e
Campodipietra, suo figlio Pietro fece valere ogni diritto di lei
non escluso quello sul casale di Santa Maria; pretese perciò
il giuramento di fedeltà dall’abate e dai suoi uomini,
e pose il sequestro sopra le loro case, terre e bovi. L’abate
allora ricorse alla corte suprema allegando di non aver obblighi
verso alcun secolare; sicché a Pietro fu imposto di desistere
da qualsiasi arbitraria azione. Se non che egli, persistendo nella
sua richiesta, entrò nel 1275 a mano armata nel casale. L’abate
di nuovo protestò aggiungendo che, per un privilegio concesso
dal re Guglielmo, il casale era sempre appartenuto all’abbazia.
Ne seguì un’inchiesta del giustiziere alla presenza
delle due parti contendenti. Non si conosce l’esito della
lite; certo però è che più tardi i Lupara erano
ancora in possesso del casale.
Nella inchiesta generale del 1272-1273, ordinata per riesaminare
i servizi dovuti al re dalle antiche nobiltà, fu riconosciuto
che Santa Maria della Strada e Matrice appartenevano a Pietro; e,
se in una inchiesta successiva è nominato Niccola come possessore
del casale, ciò è spiegato dal condominio dei due
fratelli con la madre, prima della sua morte. Da queste inchieste
si rileva la causa della lite fra l’abate e i signori di Matrice:
quegli sosteneva il suo privilegio di esenzione da ogni obbligo,
e i Lupara il diritto di percepire dai vassalli dell’abbazia
qualche parte di tributi che i signori di Matrice dovevano alla
corona. La questione dunque non era se l’abate avesse il possesso
libero del casale, ma se i Lupara potessero far fronte ai servizi
reali con contributo delle rendite del casale stesso. Tale interpretazione
è comprovata dal fatto che nel 1300 troviamo tanto Matrice
che il casale obbligati a fornire la curia di cavalli da basto.
Morta nel 1280 Gemma, Pietro uomo energico e violento, fu, per i
delitti commessi o di cui era responsabile, scomunicato, espropriato
(1305) e finì col perdere, insieme coi figli, ogni importanza
storica.
Niccola, invece, signore di Matrice e di Santa Maria della Strada,
si distinse per gli alti uffici e incarichi affidatigli da Carlo
II. Recatosi nel 1300 in Ungheria, per accompagnare Caroberto, nipote
del re, vi morì nel 1301. Gli successe l’unico figlio
sopravvivente Pietro (detto il giovane, per non confonderlo col
suo famigerato zio) che conservò a lungo i feudi paterni
fino al 1341, anno della sua morte.
Se non che, a causa dei contrasti sorti nel 1309 con la curia reale,
non fu del tutto pacifico il suo possesso di Matrice, Santa Maria
e Campolieto (il quale ultimo feudo, non sappiamo in che modo era
passato in sua signoria). Egli ebbe cura di accrescere il patrimonio
della famiglia, specialmente con la conclusione di matrimoni vantaggiosi
per i suoi figli. E, favorito dalla rinomanza del padre, riuscì
ad estendere le relazioni da quelle allacciate, non solo con altri
vicini feudatari, ma anche con la migliore nobiltà di corte.
Il figlio maggiore Niccola, avanti il 1316, sposò Beatrice
de Barras, e nel 1316 la figlia Clemenza sposò Giovanni Alamagno,
figlio di Guglielmo, famigliare di Carlo II e signore di Ripalimosani
e Petrella. Disgraziatamente però pochi anni dopo morirono
Niccola e Giovanni. Clemenza poi passò a seconde nozze con
Manfredo di Monforte.
L’altro figlio di Pietro di Lupara, Filippo sposò Francesca,
coerede di Alessandro di Boiano. Poiché gli era morto il
figlio Luigi, Filippo lasciò il possesso di Campolieto al
nipote Giovanni, figlio di suo fratello Niccola e istituì
eredi universali le sue piccole figlie Margherita e Giovanna.
Si crede morisse nel 1338, durante la spedizione contro la Sicilia,
voluta da Re Roberto. Non poté prender possesso di Matrice
e Santa Maria della Strada, poiché suo padre gli sopravvisse
di circa due anni. Pietro dedicò gli ultimi suoi anni alla
sistemazione matrimoniale di sua nipote Margherita (nata dal suo
figlio maggiore Niccola) con Carlo de Stella, cavaliere della guardia
del corpo del re e figlio del ciambellano di Capua. Mori, come s’è
detto, nel 1341. Suoi eredi furono Tommaso, nipote di Niccola, e
Margherita e Giovanna, figlie di Filippo. Queste ereditarono la
maggior parte dei beni; Margherita andò moglie a Raimondello
de Cabannis; Giovanna ad Antonio di Laudo di Capua. La prima col
marito pare esser poi scomparsa per la rovina dei Cabannis; la seconda
diventò signora di Ferrazzano ed altri feudi. Ferrazzano,
già comproprietà di Margherita e Giovanna, finì
nel 1373 nelle mani di Filippo Santangelo, signore di Sant’Angelo
in Grotte (2)
Nella seconda metà del secolo XIV, Matrice dalla signoria
dei Lupara, cominciata almeno verso il 1266, passò a quella
dei Da Ponte, che avevano pure il feudo di Guglionesi. Alla fine
del XIV secolo, subentrò la signoria di Filippo Santangelo.
Morto l’ultimo di questa famiglia senza eredi, Matrice fu
incamerata dalla regia corte, nel 1443 fu aggregata da Alfonso I
d’Aragona al feudo di Montagano. Dopo il 1477, se ne impossessò
la famiglia della Candida, signora di Tufara. E nel 1495 fu data
ad Andrea de Capua, duca di Termoli e conte di Campobasso.
(2)
G.B.Masciotta, il Molise dalle origini ai nostri giorni, Napoli,
Pierro 1915, vol.II pp.212 e ss
Nel 1597, messa all’asta, in seguito a domanda dei creditori
di Ferrante de Capua, restò aggiudicata a Gianfrancesco Ceva
Grimaldi, marchese di Pietracatella. Qualche tempo dopo, tornò
in possesso dei duchi di Termoli, ma nel 1705 fu da Ippolita Maria
Pignatelli alienata alla famiglia Pacca di Benevento. Questa ebbe
il titolo marchesale di Matrice nel 1721. Ne tenne la signoria fino
al tempo in cui per le leggi del 1806 e 1809 la feudalità
fu abolita anche nel Regno di Napoli. L’ultimo marchese di
Matrice fu Giuseppe Pacca, fratello del card. Bartolomeo, segretario
di stato di Pio VII.
Sebbene i Lupara tenessero il possesso di Matrice e di Santa Mari
della Strada per oltre un secolo, non pare abbiano affidato il loro
nome a qualcosa del nostro tempio.
Tuttavia essi si ricollegano ad alcuno degli Aquino o dei Monforte
che, avendo avuto relazione di parentela con Clemenza di Lupara,
a Santa Maria trovò la sepoltura o lasciò il proprio
stemma. Clemenza sposò verso il 1330 Monfredo di Monforte,
fratello di Riccardo, che ebbe per moglie Tommasa di Molise, figlia
ed erede di Guglielmo, l’ultimo dei signori normanni di Campobasso.
Morto Riccardo nel 1338, Tommasa sposò Berardo d’Aquino,
conte di Loreto. Essendo così questi vicino a Matrice, è
naturale che desiderasse essere sepolto in Santa Maria della Strada.
Lo stemma della tomba del secolo XIV che ivi si ammira, con banda
di sei argenti e fondo rosso dello scudo, appartiene alla famiglia
D’Aquino; la quale nella cappella della Pietà in San
Domenico Maggiore a Napoli, ha altre tombe della scuola di Tino
da Camaino, pure della seconda metà del secolo XIV e simili
a quella di Santa Maria. Questa dunque e il relativo stemma sono
certamente di Berardo D’Aquino, morto nel 1345. Parimente
ai Lupara, e precisamente a Clemenza e a suo figlio Pietruccio di
Monforte, ci riconduce lo stemma scolpito sul sostegno della pila
dell’acqua benedetta del secolo XV, avente una croce fra quattro
rose su fondo oro. Esso è sicuramente della famiglia Monforte,
simile ad altri esistenti a Campobasso e deve forse ricordare un
dono fatto alla chiesa da Cola di Monforte, conte di Campobasso,
quando, dopo il terremoto del 1456, egli ricostruì questa
città e forse provvide a riparare i danni al tempio di Santa
Maria della Strada. La data ivi aggiunta 1363, indizione XII, va
corretta in 1463.
Subentrati altri nel possesso di Matrice e Santa Maria, per oltre
due secoli l’abbazia e il casale rimasero nell’ombra
in balia dei commendatari; i quali, poco curandosi del governo spirituale
del feudo, si preoccupavano soltanto di percepirne le rendite, amministrate
direttamente dall’abate o per mezzo di monaci. La commenda,
istituita temporaneamente, per l’amministrazione dei beni
del monastero, nell’intervallo fra la morte di un abate e
l’elezione del successore, diventò perpetua, commerciabile
e trasmissibile per testamento. Finì col servire non più
agli interessi della badia, ma a soddisfare il fasto dei prelati.
Le rendite furono anche occasione di contese. Nel 1499, essendo
abate commendatario Marcantonio Sperandio, l’arcivescovo di
Benevento Lorenzo Cybo ordinò a un suo nipote di sequestrare
le entrate dell’abbazia; e, poiché l’abate aveva
ricorso al sovrano, Federico III d’Aragona il 20 luglio scrisse
al viceré che, avendo saputo volersi togliere i frutti di
Santa Maria della Strada all’abate Sperandio, bisognava che
non solo questi fosse conservato nel possesso della badia, ma che
gli fossero corrisposte tutte le rendite di essa, nonostante qualsivoglia
provvisione e ordine venisse da Roma.
Per la storia di Santa Maria poco o nulla dicono il nome e la data
1505 apposti sui due battenti dell’antica porta principale
della chiesa (ripetuti poi sulla nuova porta) dai donatori o falegnami
Donato De Gucco (o Cucco) di Matrice e Pietro Petitto di Candeli.
Due campane della torre campanaria, non più esistenti, ma
che esistevano nel 1713, secondo un inventario dei beni dell’abbazia
e delle sue appartenenze fatto compilare in quell’anno dall’arcivescovo
di Benevento Vincenzo Maria Orsini, portavano l’una, la più
piccola, la data 1560 e il nome di un ignoto donatore, della famiglia
De Capua, dal 1495 signore di Matrice; l’altra, la più
grande, la data 1576 e il nome del donatore Pietro Antonio De Capua
arcivescovo di Otranto.
Ignoriamo se alcuno di essi sia stato abate del luogo. Si sa pure
che nel 1587 Sisto V unì Santa Maria della Strada al Collegio
di Montalto da lui fondato a Bologna: segno evidente della considerazione
in cui era tenuta.
Ma i terremoti del 1456 e 1688 e i danni riportati dalla chiesa,
e soprattutto dalla badia e dal casale, di cui da lungo tempo non
si trova più menzione, causarono l’allontanamento dei
monaci e lo stato di abbandono del tempio, il quale, restaurato
dal Card. Orsini di Benevento, fu di nuovo aggregato alla sua diocesi
e da lui stesso solennemente riconsacrato il 27 maggio 1703 e riaperto
al culto. Rimase il titolo onorifico di abate, ma il beneficio cessò
di essere residenziale. Per l’efficace esortazione dell’arciprete
di Monacilioni Vincenzo Ambrosiani, alcuni restauri vennero eseguiti
nel 1888 e, finalmente, il 9 gennaio 1889, il Ministero della Pubblica
Istruzione comunicò al Prefetto di Campobasso che la Commissione
Permanente di Belle Arti, a voto unanime, aveva dichiarato Santa
Maria della Strada “monumento di interesse nazionale”.(3)
Tra l’altro, la parte superiore diroccata del campanile venne
ricostruita, coperta e, nel 1911, provvista d’una campana.
Situata in amena, solitaria campagna, lontana dal rumore degli uomini,
più suggestiva, accogliente che se fosse in un centro abitato,
Santa Maria della Strada, questo gioiello d’arte abruzzese
ha continuato e continuerà sempre più a suscitare
l’interessamento, l’ammirazione degli storici e la devota
affluenza dei pellegrini.(4)
(3) Si trova registrato nell’Elenco degli edifizi monumentali
in Italia, edito a Roma nel 1902 per cura del Ministero della Pubblica
Istruzione (p.398)
(4) Guglielmo Aurini in Rassegna d’Arte degli Abruzzi e Molise,
anno I n. 1
Descrizione
L’anno 1148 della consacrazione della chiesa fa pensare che
la costruzione fosse di poco anteriore, come si può credere
che questa non fosse interamente ultimata in tutti i suoi accessori,
specie della scultura. L’aspetto esterno e interno s’impone
per l’uniforme, non mai alterata, ben compaginata muratura
senza intonaco, fatta di antichi blocchi quadrati e di blocchetti
oblunghi, disposti in serie alternate e provenienti da Fagifulae
(Faifoli), città sannita, già esistente a pochi chilometri
da Montagano. I muri e le absidi sino all’altezza della cornice,
che circonda senza interruzione tutti i lati dell’edificio,
sono pertanto contemporanei alla costruzione. Pure la scultura dei
capitelli delle arcate, che sorreggono la volta della navata centrale,
è del medesimo tempo. Essa è opera dei maestri Ruggero,
Roberto, suo figlio, e Nicodemo, i quali è noto aver lavorato
in alcune chiese abruzzesi prima del 1150.
Nella facciata occidentale, invece, la sezione al di sopra della
cornice è stata costruita posteriormente. La commettitura
delle pietre, d’altra grandezza e forma, qui diversa da quella
del resto del tempio, fa supporre che questa parte sia dovuta all’inserzione
della volta, del secolo XIII, di stile gotico, mentre lo stile di
tutta la costruzione è romanico. Originariamente c’era
il tetto di legno, sostituito in seguito ad incendio o a terremoto.
È però evidente che l’aquila in cima al frontone,
e i mezzi vitelli fiancheggianti la finestra a rosone, mostrando
la stessa mano che scolpì i capitelli, sono della metà
del secolo XII. Qualche differenza poi e imperfezione nella commettitura
dei timpani, degli architravi e degli archivolti col resto della
facciata qui come nel lato meridionale si spiega considerando che
le pietre già pronte subirono, per l’adattamento, dei
tagli. La diversità non è quindi prova che le sculture,
le modanature e le decorazioni sono posteriori alla facciata. Anch’esse
senza dubbio sono da attribuirsi a Ruggero, Roberto e Nicodemo.
Tale certezza si può conseguire raffrontando le sculture
di Santa Maria con altre meglio conosciute di questi maestri. È
da osservare inoltre la somiglianza di alcuni motivi decorativi
(per esempio le foglie di acanto, i germogli serpeggianti) e della
maniera di trattarli, tanto nei capitelli, quanto nei timpani dei
fronti occidentale e meridionale. C’è così un
nesso fra tutte le decorazioni. E perciò queste, le sculture
e la facciata occidentale, se non contemporanee, devono supporsi
di poco posteriori alla costruzione e alla consacrazione della chiesa.
Tale conclusione è convalidata dai particolari dell’equipaggiamento
degli uomini dei cavalli nelle scene rappresentate a Santa Maria,
i quali sono quelli della moda seguita alla metà del secolo
XII. Infine al medesimo periodo conducono l’iscrizione della
colonnina-fontana, con la menzione di Roberto Avalerii, e la figura
di un cavaliere a piedi avente usbergo e scudo, in forma di avvoltoio,
gettato dietro di lui, precisamente come nei timpani del fronte
occidentale.
Santa Maria della Strada, nel disegno architettonico, nella scultura
e nell’impiego del materiale da costruzione, è da mettersi
in relazione con le scuole minori abruzzesi e con le chiese da queste
ispirate. Particolare rassomiglianza ha con Santa Maria di Canneto
a Montefalcone del Sannio. Come quasi tutte le antiche chiese abruzzesi,
fu influenzata dalla più recente di tali scuole e dalla prima
maniera di Ruggero, Roberto e Nicodemo. Esse o appartengono a Monte
Cassino o vennero fondate dai monaci cassinesi, probabilmente per
disposizione dell’abate Rainaldo di Collemezzo, che tenne
la sedia abbaziale dal 1137 al 1166. Il nostro tempio è una
piccola basilica: misura nell’interno m.21x10,50. Ha campanile
separato, a destra della facciata occidentale, unico frontone, unica
finestra, corrispondente alla navata centrale, tetti in pendio sporgenti
dai due lati, che coprono le navate laterali. Si entra in chiesa
da una porta principale, sotto all’apice del frontone, fiancheggiata
da due porte cieche, che sono sormontate da un arco a tutto sesto.
Un’altra porta è in fondo alla facciata meridionale.
Ha tre navate di cinque travi, divise da tozze colonne, che sostengono
degli archi semicircolari; tre absidi col frontale rotondo e ciascuna
con una finestrina stretta lunga a mo’ di feritoia, simile
a quelle del lato meridionale, nella parte sporgente della navata
centrale. Non c’è spazio fra il presbiterio (altare
maggiore è stato sempre unico) e le navate. L’altare,
come tutti gli altari antichi, è piccolo, quasi cubico, con
un rozzo ciborio di marmo, aggiunto verso il 1865 e con la predella
in pietra calcarea. È composto di soli quattro pezzi di pietra,
ben tagliati, levigati e connessi. Pare abbia subito diverse manomissioni.
In tutto il tempio vi sono tre iscrizioni: una all’esterno,
incisa in carattere onciale sull’architrave della porta meridionale,
che dice: “Quicunque facerit voluntatem patris meis qui in
celis est ipse intravit”; l’altra su una lapide apposta
nell’interno sulla parete a sinistra, che ricorda la riconsacrazione
fatta il 27 maggio 1703 dal Card. Orsini; la terza, pure in carattere
onciale, sulla tomba addossata alla medesima parete: “More
volans aquilae v-erbo petit astra Johannes”.
Nessuna dunque che accenni alla fondazione o ad alcun abate o ad
altro. Nel mezzo del frontale dell’altare e su tutte le colonne
è incisa la croce rituale greca della prima consacrazione.
I capitelli delle colonne col caratteristico abaco quadrato sono
differenti l’uno dall’altro. Si osservi il disegno delle
rose e il circuire di strisce scannellate nel secondo capitello
dell’arcata meridionale; la semplice scannellatura rappresentante
acanti o palme nel terzo capitello; il forte intaglio del motivo
comune della vite e il ritmico disegno delle foglie d’acanto
nel quinto capitello; la fascia di strette foglie senza venature,
poste virtualmente a fianco a fianco del terzo capitello dell’arcata
settentrionale; la delicata venatura delle foglie del quarto capitello;
le palme agli angoli del quinto capitello. E si veda anche il delicato
tralcio di vite sul sostegno della pila dell’acqua benedetta.
Esternamente come internamente, il tempio di Santa Maria della Strada
s’impone per l’aspetto architettonico, in tutto proporzionato
e in armonia; ma ciò che più colpisce è la
magnifica tomba, elevata in memoria di Berardo d’Aquino e
da attribuirsi alla scuola di Tino da Camaino. Essa poggia su quattro
basse colonnette, diverse l’una dall’altra, sorrette
da due leoncini e due dadi e terminanti con capitelli di stile corinzio.
Sopra il sarcofago, decorato di rosone ai lati e diviso anteriormente
da altre quattro colonnine senza base, pure differenti e munite
di capitelli. Nei tre compartimenti che ne risultano, a destra e
a sinistra è uno scudo ripetuto con lo stemma d’Aquino
e nel mezzo è scolpito ad alto rilievo il redentore seduto;
il quale regge con la mano sinistra un libro (gli Evangeli?) ed
ha la destra alzata e la testa rivolta verso il defunto in atto
di benedirlo. Sul coperchio del sarcofago giace la figura del primo
che vi fu sepolto: del primo perché nell’arca si conservano
le ossa di tre persone. Due angeli ai lati del coperchio tengono
aperte le cortine. E, sopra ancora, chiude questa sezione una lastra
di pietra liscia. Il quarto ed ultimo ripiano in forma di nicchia
ad arco acuto, sorretta da due colonnette, diverse l’una dall’altra,
con alla base i leoncini e in cima il capitello e una mensola, ha
nel timpano del frontone, scolpito, un Agnus Dei e termina lateralmente,
sopra due spallette, con pinnacoli culminanti in fioroni. Il fastigio
dell’arco, come in altre tombe consimili e dello stesso tempo,
era completato dalla bella Madonnina col Bambino, questo ora mutilato
della testa e quella spezzata, caduta forse a causa d’una
scossa di terremoto e poi collocata entro la nicchia (5).
Nel mezzo di questa un frammento di ambone, costituito da un’aquila
che sostiene il leggio con un libro e da un angelo (o l’arcangelo
Michele?) che trafigge un drago. Esso è in stucco duro, del
quale Roberto e Nicodemo si servirono in altri lavori. Ai due scultori
appunto pare debba attribuirsi il frammento di Santa Maria, tenuto
conto, oltre che della stessa mano, del colore che da quelli era
di solito adoperato negli amboni scolpiti su tale materia. Che sia
un frammento qui adattato e quasi ficcato lo dimostra il fatto che
sono rotti gli angoli inferiori dell’aquila e dell’angelo.
Non ha quindi alcun nesso con una tomba del quattordicesimo secolo.
Ecco la minuta descrizione che ne fa la Jamison:”Il frammento
consiste in un’aquila con ali aperte in pieno rilievo e una
lunga coda che forma un largo ventaglio. Essa sta ritta sopra un
libro aperto, stretto fra i suoi artigli;
(5) La Madonnina fu portata via dalla Soprintendenza dei Monumenti
dell’Aquila
e scritto sul libro in tipiche lettere onciali del dodicesimo secolo,
vivo e chiaro è il verso [sopra riferito in lode dell’evangelista
San Giovanni].
Il libro a sua volta sta su un basso zoccolo sormontante una superficie
murale, e contro la parete, in alto rilievo, ma non interamente
staccata da essa, è la figura alata di un angelo; la mano
sinistra è alzata in attitudine di preghiera o di benedizione,
mentre la destra tiene una lancia ficcata verticalmente nelle mascelle
di un drago sotto i piedi dell’angelo. I capelli cadenti sulle
spalle sono respinti discosto dalla faccia, e portano ancora tracce
di colore giallo; il vestito dalle lunghe maniche mostra un elaborato
ricamo al collo, al giro delle maniche e ai polsini, ed è
coperto da un lungo mantello buttato sulla spalla sinistra; la spalla
destra e tutte e due le braccia non sono impacciate dal mantello
e il vestito riappare al di sotto di esso ai piedi”.
Esaminiamo adesso la scultura all’esterno del tempio. Il frontone
della facciata principale, seguo ancora la Jamison, “è
sormontato da un’aquila con la testa di un uomo fra gli artigli
sotto il suo posatoio. La finestra in forma di rosa è di
semplice disegno, nel quale da un cerchio al centro una continua
arcata a tutto sesto irraggia la circonferenza della finestra, cosicché
di necessità le basi delle colonnine che reggono l’arcata
sono indentro più distanti che i loro capitelli. Fra ogni
piccolo arco c’è un’apertura circolare”
Ai lati della finestra sporgono due mezze figure di vitelli con
le gambe anteriori penzoloni: “La porta centrale è
sormontata da un arco semicircolare, con cinque ordini di cornici
concentriche: 1) palmette, 2) rose, 3) ripetizione di palmette,
4) due lunghi draghi simili ad anguille che vomitano sopra un uomo
morto, con braccia incrociate, con la testa separata da quella del
vicino da un piccolo sostegno di pietra alla corona dell’arco,
5) due file di modanature.
Finalmente il timpano è riempito da colonnette sottili che
reggono i capitelli a cuscino delicatamente intagliati sui quali
riposano le cornici, e le colonne irraggiano da un ferro di cavallo
che riposa su un architrave piano di pietra.
Sopra l’arco centrale c’è l’importante
frontone, con un orlo decorato di palmette, che è stato il
soggetto di interminabile discussione. Esso porta in bassorilievo
una figura in faccia allo spettatore, seduta col piede dondolante
sopra un cavallo veduto di profilo. La briglia è tenuta nella
mano sinistra del cavaliere con una redine molto corta, cosicché
la testa del cavallo è tirata giù verso destra, la
mano destra riposa sull’anca destra del cavaliere. La figura
è vestita di una lunga tunica decorata con elaborato ricamo
al collo della veste, che arriva solamente alla base della gola;
la testa è priva di acconciatura o nimbo, sebbene sia circondata
da un cappio centrale del convenzionale guscio di semi a mo’
di vite che discende in profonde onde dall’una e dall’altra
parte del frontone. Forse è accennata una barba molto corta,
e la figura non ha mantello. Dal lato sinistro del cavallo ci sono
due pavoni o cuculi, e ce n’è un altro a destra di
fronte al cavallo, col becco che tocca il dorso d’un imprecisabile
oggetto rotondo per terra, mentre vicino alle gambe anteriori del
cavallo riposa su quello che evidentemente è la testa dell’oggetto”.
Secondo la nuova interpretazione della Jamison (che varie finora
se ne son date, l’una più strana dell’altra),
il soggetto di tale gruppo è il “Costantino di Roma”,
detto così perché nel Medio Evo si credeva raffigurasse
quell’imperatore, un motivo popolare per gli scultori romanici,
spesso rappresentato anche sulla porta d’una chiesa. “Costantino”
era la famosa statua di Marco Aurelio che, nel secolo XII stava
di fronte a San Giovanni Laterano. Infatti i particolari del bassorilievo
di Santa Maria rispondono tutti alla descrizione che diedero del
“Costantino” le prime guide medioevali di Roma e i romanzi
o poemi popolari cavallereschi (romances), ad esempio il Libro delle
storie di Fioravante.
Questo, benché, nella forma rimastaci, sia stato compilato
fra il 1315 e il 1340, comprendeva materiali della prima metà
del secolo XII. Lo stesso oggetto imprecisabile a causa del danno
apportato dai secoli alla scultura di Santa Maria deve evidentemente
raffigurare il prigioniero simile ad un nano che era una volta per
terra davanti alla statua di Marco Aurelio. Sotto il frontone, a
destra dell’arco, ancora sopra la porta centrale, c’è
un altro bassorilievo, che, sebbene assai deteriorato, è
stato possibile alla Jamison interpretare come la rappresentazione
d’una scena della leggenda raccontata ai pellegrini per spiegare
il gruppo del “Costantino di Roma”. Narra la leggenda
che Roma, essendo stata assediata da un re, un saraceno o un mago,
fu liberata da un cavaliere, il quale, con l’appoggio dei
consoli, dei senatori e di Costantino, ottenuto un cavallo senza
sella e staffe, apertagli una breccia nelle mura per uscire dalla
città, tentò come poter sorprendere e catturare il
nemico. Poiché aveva osservato che questi si avvicinava ogni
notte alle mura, presso un albero, e che la sua venuta era annunziata
da un gufo, gli andò incontro vestito da mandriano con un
bastone o un fastello d’erba in mano per nascondersi, lo afferrò
e lo portò a Roma, dove, in premio e a ricordo della coraggiosa
impresa, ottenne una somma di denaro e una statua di bronzo dorato.
Ora nel timpano di Santa Maria c’è precisamente il
gufo che annunzia l’arrivo del re all’albero, rappresentato
da un tronco nel mezzo della scena, tra il gufo e l’albero
c’è il mandriano che afferra violentemente il re barbuto,
nell’atto che un suo cortigiano cerca di difenderlo.
Al di sotto di tale bassorilievo, ma non in relazione con esso,
si vede un cherubino alato, cinto d’aureola, avente sopra
la sua testa due colombi o pavoni, l’uno in faccia all’altro,
che bevono ad un vaso, la Fontana della Vita, e ai suoi piedi una
piccola testa di toro, presentata di fronte. Essendo la scena deteriorata,
sembra di difficile interpretazione, ma è certo che anch’essa
riproduce qualche leggenda del Medio Evo a noi sconosciuta.
Pure una leggenda del secolo XII, che nella sua genuinità
fu inserita nel capitoli III del Libro delle Storie di Fioravante,(6)
ispirò lo scultore del bassorilievo a sinistra dell’arco,
sotto il frontone. La regina Drugiolina, perché aveva partorito
due gemelli: Gisberto e Attaviano o Ottaviano, fu accusata d’infedeltà
e scacciata dal marito Fioravante. Essendo Attaviano stato aggredito
da un grifone, che voleva farne preda per i suoi grifoncini, intervenne
un leone a salvare il bambino con l’uccisione dell’uccello
rapace. Drugiolina si trovava in riva al mare e, alla vista di Attaviano
fra le zampe del leone, spaventata fuggì su una nave; ma
il leone per rincuorarla e farla tornare indietro a prendere il
figlio, s’allontanò, lasciando il bambino sulla riva.
Aggiunge la leggenda che il leone, nuotando dietro la nave, accompagnò
Drugiolina a Scandia, donde il sospetto di lei che esso fosse suo
marito.
(6) Cfr. I Reali di Francia, libro II, capitoli 48 – 59
Ivi ella rimase molti anni, accolta con benevolenza dal re Balante
e dalla regina, senza che essi riconoscessero che era loro figlia.
Essendo poi Balante caduto prigioniero del Soldano e Attaviano cresciuto
in età, Drugiolina lo armò della spada di suo padre
Fioravante: Durlindana, con la quale egli, montato sul cavallo Gioioso,
andò a combattere il Soldano. Accompagnato sempre dal leone,
incontrato il nemico, lo sbalzò dal cavallo, e stava per
ammazzarlo, quando il leone prese le redini di Gioioso, affinché
non combattessero più.
Orbene a Santa Maria c’è un leone con un bambino fra
le zampe, oltre vari animali in gruppo e un quadrupede arrampicatesi
sulla cornice esterna dell’arco decorato di palmette; e sopra
questa scena un altro leone, che afferra le redini di un cavallo,
mentre il cavaliere impugna una corta spada, pronto a ferire.
Il frontone e l’arco coi timpani qui descritti sono separati
da una fascia orizzontale, divisa in due dalla sommità dell’arco
e contenente la rappresentazione ad alto rilievo di una scena biblica.
Vediamo un cetaceo o dragone che inghiottisce Giona sulla estrema
destra e lo rigetta sulla estrema sinistra, e nel mezzo due paia
di mostri che si azzuffano. Caratteristica la maniera di indicare
le ali dei dragoni con delle parallele incise a solchi: ali sporgenti
da una gobba rotonda, circondata da piccole penne.
Lo scultore del timpano nell’arco sopra la porta cieca a sinistra
dell’ingresso principale preferisce di nuovo una scena cavalleresca,
tolta dal secondo capitolo del Libro delle storie di Fioravante
(7)
(7) Cfr. I Reali di Francia, libro II, capitolo 7
Essendosi Fioravante incontrato con tre Saraceni, i quali avevano
catturato una donzella, figliola di re, di nome Ulia, appena questa
vide ch’egli era cristiano, si raccomandò a lui perché
la liberasse. Della sua condizione di cristiano accortisi anche
i Saraceni, gli andarono contro; ma Fioravante arditamente, abbassata
la lancia e imbracciato lo scudo, percosse lo scudo a un Saraceno
e lo trapassò con tutta l’armatura, gettandolo morto
a terra da cavallo. Lo stesso fece al secondo, e il terzo se ne
fuggì.
Tutti i particolari di questa scena e perfino dell’armatura
di Fioravante sono seguiti nel bassorilievo di Santa Maria.
Dall’estrema sinistra un guerriero barbuto a cavallo, attraverso
un bosco, rappresentato da due pini con folti rami, con la lancia
in resta, è in atto di trafiggere un uomo inerme. Di là
da questo c’è un cavallo sellato senza cavaliere, legato
con la briglia al secondo albero. Dietro il cavallo si vedono un
cavaliere barbuto con l’elmo conico e una donna coi capelli
svolazzanti. Per terra, nell’angolo estremo destro, c’è
un terzo cavaliere morto, con l’elmo e con le braccia incrociate.
Il primo senza elmo e usbergo, è il Saraceno che ha avuto
lo scudi e l’armatura squarciati, prima d’esser trafitto
da Fioravante; il secondo, cui è toccata la medesima sorte,
giace morto al suolo; il terzo è pronto a fuggire. L’armamento
è il più moderno. Il cavaliere a cavallo porta una
maglia di ferro come corazza, che arriva fino alla gola, lasciando
il collo scoperto. L’elmo con la sommità conica e,
pare, con un bernoccolo in cima, mostra una convessità di
dietro, dove è prolungato sino alla nuca, ed ha delle costole
verticali. Manca il nasale, caratteristica introdotta nella seconda
metà del secolo XII.
Sul braccio sinistro egli porta un grande scudo a forma d’avvoltoio,
con il lato concavo rivolto allo spettatore; e sotto il braccio
destro ha la pesante lancia. Il suo cavallo e quello senza cavaliere
legato ad un albero hanno la bardatura contemporanea: gualdrappa,
sella con alto schienale del sedile, arcioni tenuti fermi da un
duplice straccale e dalla martingala e una lunga cinghia per la
staffa. La briglia è pure la più moderna, con museruola,
cinghia della gola a morso rigido.
Sopra la porta cieca a destra dell’ingresso principale è
da osservare prima di tutto che l’arco è ornato da
una fascia di rosette chiuse in un cerchio, eccetto che all’estremità
destra, dove le rosette sono sostituite da un’aquila, un leone,
forse un vitello con gambe umane e una figura grottesca, con bastone
in mano, a cavallo, sembra, di un’oca.
Nel timpano tre medaglioni appoggiati alla corda dell’arco
mostrano in quello centrale un omiciattolo, in piedi e a capo scoperto,
che suona un grande corno, e in quelli laterali un cervo con ramose
corna. Due alberi aderenti alla curva esterna dei medaglioni laterali
raffigurano una foresta, mentre una decorazione adorna lo spazio
fra gli alberi e il medaglione centrale. Un cavallo è posto
sopra i medaglioni, senza cavaliere, ma sellato con alti arcioni
e imbrigliato. Dietro di esso è un uomo che porta una forca
da caccia a due denti. Infine segue il giro del semicerchio una
larga fascia col solito motivo ondulato della vite.
Questa si direbbe una scena di caccia, e sarebbe bene appropriata
alle foreste del Molise; ma il fatto che quasi tutta la scultura
di Santa Maria ritrae scene leggendarie o immaginarie induce a supporre
che qui si sia voluto ricordare il tradimento di Ganellone e la
disperata suonata di corno di Orlando, per chiedere aiuto dopo la
rotta di Roncisvalle. Il cavallo nella parte superiore sarebbe quello
di Orlando, che aspetta Baldovino, incaricato di portare a Carlo
la notizia del disastro.
Lo scultore si sarebbe ispirato direttamente all’”Historia
Karoli Magni et Rotholandi”; la quale nella sua primitiva
redazione è anteriore al periodo 1120-1130, e servì
come fonte d’ispirazione anche dei consimili bassorilievi
eseguiti poco dopo altrove, ad esempio nella cattedrale di Otranto.
Nella porta secondaria della facciata meridionale, notevole, a prima
vista, per la migliore conservazione delle sue sculture, per la
grande testata quadrata e per il massiccio architrave, colpisce
particolarmente il ricco arco semicircolare, sorretto da piatti
pilastri con capitelli guarniti di foglie spianate. La parte esterna
dell’archivolto ha l’orlo decorato “con un disegno
di piccole foglie attaccate ad un gambo che corre in onde ininterrotte
attorno a tutto il semicerchio; dentro quest’orlo c’è
una seconda fascia scannellata adorna di foglie ovali finemente
venate e poste strettamente una accanto all’altra in una fila
continua”. La parte interna “è una fascia piatta
di piccole pietre strette, quasi a forma di zeppe e del tutto disadorne.
E’ sostenuta, come la parte esterna, da capitelli piatti incastrati;
quello sulla sinistra è scolpito con foglie, quello sulla
destra con una daina; questi capitelli però riposano non
su pilastri, ma su massicce pietre orizzontali. Dentro di questa
fascia piana di pietre si presenta il bel timpano, sorretto dal
blocco dell’architrave. Esso consta di due parti: la esterna
è una fascia piatta semicircolare tagliata da un sol pezzo
di pietra. E’ scolpita con un Agnus Dei al vertice dell’arco
[rappresentante forse il cielo] e con un drago a ciascuna base,
mentre un delicato disegno di foglie di palma incise copre gli spazi
interposti.
Questi draghi molto caratteristici hanno le mascelle piene di denti,
piccole e fini gambe anteriori come quelle d’un rosicante
e le code strettamente attorcigliate che finiscono in due o tre
forche.
“Finalmente il mezzo circolo più interno porta una
elaborata rappresentazione dell’ascensione di Alessandro il
Grande al cielo. A testa scoperta, con raggi di luce che irradiano
dietro a lui, egli sta in una ‘macchina’ simile ad un
battello dondolante, con le braccia tese per tenere in alto i due
pali con porzioni di cibo, col quale allettare gli alati grifoni,
al di sotto del carro, a volare su con lui, per esplorare il cielo.
Queste bestie con le code infioccate sono più rassomiglianti
a vitelli che a qualunque altra cosa; le loro ali dimostrano ancora
la maniera della scuola di Ruggero, Roberto e Nicodemo, mentre le
mani di questi artisti si vede pure nella venatura delle foglie
e nei disegni delicatamente incisi”. La scena dell’ascensione
al cielo è un episodio notissimo della vita leggendaria di
Alessandro il Grande. Fu divulgata dapprima in greco, poi tradotta
in latino dall’arciprete di Napoli Leone, verso la metà
del secolo X e ripetuta, oltre che in Egitto, in Grecia e in Siria,
in tutte le letterature volgari d’Europa. Fu rappresentata
anche su avorio, in tessuti e ricami, e subì col tempo varie
trasformazioni. Lo scultore però di Santa Maria si attenne
soltanto alla versione sopra riferita dell’arciprete napoletano.
La troviamo scolpita nel tempio di Matrice circa venti anni prima
che riapparisse nel mosaico del pavimento di Otranto.
Considerando che specialmente gli episodi del ciclo romano e carolingio
rappresentati nella scultura di Santa Maria della Strada sono unici
nella provincia di Campobasso, rari in Italia e anteriori a quelli
di altre regioni, possiamo renderci conto della grandissima importanza
storica, archeologica, artistica di questo bel “gioiello”.
Siamo dunque grati a una straniera che ne ha saputo svelare finalmente
il mistero della data, dei primi secoli e dell’iconografia.
Ma insieme rammarichiamoci d’essere noi giunti ultimi a raccogliere
il frutto del suo interessante, faticoso lavoro.
Achille De Rubertis
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